Cụ GS Hà Văn Cầu, trùm Chèo bảo tôi, đi thong dong nói chuyện sân khấu với nhau, nên song hành với đàn bà và đến khuôn viên, hoặc vườn tháp ngôi chùa nào đó. Bởi, nghệ thuật Chèo, cả Tuồng và Rối ngay từ khi ra đời đều đặc biệt quan tâm đến nữ giới và nơi tu hành. Về đàn bà cụ dạy, không chỉ sân khấu truyền thống Việt Nam mà cả sân khấu thế giới đều chọn số phận người phụ nữ làm trung tâm của các tích diễn. Buổi sơ khai, diễn viên sân khấu hầu hết là nữ, ra vai không tốn kém son phấn như bây giờ vì họ đeo mặt nạ. Vì sao họ lại đeo mặt nạ? Vì, dùng mặt nạ để một diễn viên cũng có thể diễn tả được các loại thánh thần, ma quỷ, đạo sĩ, quý tộc... Sân khấu Khổn của Thái Lan có tới 30 mặt nạ các nhân vật là người, 100 mặt nạ quỷ...
Sân khấu sơ khai, diễn viên đóng nhân vật, chứ không sống cùng nhân vật như sân khấu hôm nay và chủ yếu là múa. Múa là hình thức hóa thân thiêng liêng và cũng là phúc quả lớn của con người. Vì vậy, cô gái muốn bước lên sân khấu, trước hết là phải tập múa, biết múa.
Cảnh trong vở chèo Quan Âm Thị Kính
Rút trong sổ tay. Tôi gặp mặt các nghệ sĩ Đoàn Múa Ấn Độ biểu diễn ở Nhà hát lớn Hà Nội thời thành phố còn chống chiến tranh phá hoại. Các vũ nữ thật đẹp, múa các vũ khúc như bay lượn trong đêm khán giả thấp thỏm lo còi trên nóc Nhà hát báo động có máy bay. May mà đêm đó không có máy bay. Và nếu có thì sao? Những vũ nữ như từ trời xuống kia có cản được bom đạn. Không, không thể, nhưng vũ khúc có thể làm cho tiếng bom nhỏ đi. Ở Ấn Độ, bà trưởng Đoàn nghệ thuật nói với các nhà báo, các vũ nữ xưa của Ấn được gọi là Đê va đa xi- những nô lệ của thần linh, phục vụ thần linh suốt đời. Họ học 37 động tác múa tay, 32 động tác múa chân, 7 động tác múa cổ, 36 cách nhìn, 9 cách liếc mắt, 7 cách chau mày, 6 cách nhăn mũi... Trong các khuôn múa này, các động tác tay là hết sức quan trọng. Bởi các động tác tay biểu diễn cái thiêng và thông giao với thần linh.
Cụ Hà Văn Cầu giải thích rõ thêm về trật tự của múa, khởi phát từ trái tim, dâng lên ánh mắt, truyền ra cánh tay, bốc thành ngọn lửa thiêng và tỏa sáng trên đôi bàn tay, mang ý nghĩa đốt cháy và hủy diệt mọi phiền não, tới khi toàn thân và cánh tay rung động, vươn cao thì cái Tiểu ngã hạn hẹp thoát ra khỏi con người để hòa vào cái bao la của Đại ngã... Khi múa các ngón tay của vũ nữ luôn hướng lên cao, như là ngọn lửa thiêng bùng cháy...
Người đàn bà múa là ngôn ngữ của hầu hết sân khấu Đông Nam Á, trong đó có chúng ta, mang nội dung tôn giáo nhằm suy tôn thần thánh...
Ngày nay, sân khấu của chúng ta không đeo mặt nạ nữa, nhưng dấu vết vẫn còn ở vẽ mặt của Tuồng và múa, tuy ít đi, nhưng vẫn là hình thức biểu diễn khá thành công trong thể hiện tâm lý và cá tính nhân vật.
Điểm diễn buổi sơ khai của sân khấu lại là sân chùa, khuôn viên chùa. Các thế kỷ thứ VI và thứ VII các nhà sư Ấn Độ như là Vô Ngôn Thông đến Việt Nam truyền đạo và xây dựng các ngôi chùa lớn: Pháp Vân, Kiến Sơ, thì nội dung các trò diễn thấm đẫm chất Phật giáo. Nhưng, nếu xét kỹ thì thế kỷ XI sân khấu Việt mới thấy sân khấu thiêng ở nước ta.
Theo Quốc sư bảo lục của Đặng Xuân Bảng (hiệu là Thiện Đình, tự là Hy Long) cũng như Lĩnh Nam chích quái thì, “ Năm Canh Tý, Từ Đạo Hạnh, sang Tây Trúc học đạo, về nước tu ở chùa Láng Hạ”. Chùa này đến nay vẫn còn bốn bức tượng La Hán đứng dưới đất, mỗi vị sử dụng một nhạc khí. Ngôi chùa mà Phật sử dụng nhạc khí, thì hẳn đồng thời là nơi biểu diễn nghệ thuật sân khấu, chứ đâu chỉ tụng kinh niệm phật(?). Đương nhiên sân khấu thiêng đề cao thần thánh mới đem diễn ở nơi thiêng.
Nhà Lý sau khi củng cố quyền lực, để tránh sự tranh chấp vương quyền với thần quyền, vua Lý hạ thánh thần xuống một bậc, phong cấp cho thánh thần các hạng Thượng đẳng, Trung đẳng, Hạ đẳng. Và cũng vì thế, thánh thần trở nên rỗi việc và mất thiêng. Ngay lập tức Thánh thần trở thành “nhân vật” của sân khấu giải thiêng, thánh thần trở thành trò cười trong nhiều trò diễn. Cũng từ đó sân khấu bước từ chùa ra đình. Chuyển sân khấu từ chùa ra đình là bước phát triển lớn về sự công nhận vai trò nhà nước đối với hoạt động văn hóa. Bởi đình là nơi tụ họp có tính quan phương. Và sự chuyển đổi nơi diễn này khiến cho nội dung bớt thiêng và chất thế tục trở thành chủ đạo. Cho đến khi, Sân khấu trở thành hình thức giải trí của các quan, điểm diễn là cung vua phủ chúa và sân nhà giàu thì đối tượng phục vụ của sân khấu xa dần cộng đồng đi đến thỏa mãn nhu cầu giải trí của cá nhân. Điều này có tác động lớn đến việc ra đời những vở diễn nói về giải phóng cá nhân, đặc biệt là sự vươn lên của phụ nữ.
Khi thần thánh mất thiêng, không được suy tôn ngôi cao nhất nữa, thì câu giáo đầu của Chèo vốn là: Đức Phật tối linh tế độ/ Phù hộ dân ta phúc thọ đa, nay chuyển thành: Trời sinh thánh chúa/ Trị nước muôn năm...
Ông Trần Việt Ngữ, nhà nghiên cứ sân khấu truyền thống không phản bác ý kiến của cụ Trùm Chèo Hà Văn Cầu, nhưng đưa ra những ý kiến tranh luận về thủa sơ sinh của nghệ thuật Chèo, Tuồng và cả Rối. Ông dẫn sách Tìm hiểu sân khấu Chèo của nhà nghiên cứu Vũ Khắc Khoan, in ở Sài Gòn 1974, trước giải phóng, viết “Chèo là một ca vũ được biểu diễn trong những dịp tang lễ thuở trước, lời ca than vãn, điệu vũ hình dung những động tác chèo thuyền thần thoại chở linh hồn người chết sang thế giới bên kia”.
Ông Ngữ dẫn thêm công bố của hai nhà nghiên cứu nghệ thuật Đặng Văn Lung và Nguyễn Hữu Thu, rằng, Chèo gắn bó với động tác lao động chèo thuyền, ở vùng đất sớm phát triển nghề trồng lúa nước, sớm sản sinh ra công cụ hết sức quan trọng là thuyền, rồi chuyển hóa từ suy nguyên luận tự nhiên sang suy nguyên luận đạo đức, làm cho hình ảnh con thuyền phát triển cụ thể sang trừu tượng rồi ra sân đình....
Nhưng quan điểm của ông Ngữ không hoàn toàn đồng nhất với cả ông Khoan, ông Lung và ông Thu. Ông Ngữ cho rằng, sân khấu xuất hiện trong xã hội Việt Nam rất sớm, bắt nguồn từ ca vũ và diễn xướng cổ xưa và nhiều tiếng cười.
Ông dẫn, trống đồng Ngọc Lũ giữa là hình sao 14 cánh, cùng 5 vòng chạm trổ, thì vòng 1 và vòng 5 mang tính trang trí, vòng 2 chạm hình sinh hoạt, có người, có nhà, cầm thú, vòng 3 và vòng 4 chạm hươu, chim, Thân trống có 6 hình thuyền, đầu và đuôi chạm chim lạc, trên thuyền có người mang giáo, búa, đánh trống, chèo thuyền, bắn cung... có cảm giác miêu tả nghi lễ vui nhộn nào đó. Có thể là vũ điệu mô tả con người hòa hợp với thiên nhiên... Có thể xem trên trống đồng đã khắc họa bức tranh nghệ thuật trình diễn dân gian...
Hý phường phả lục của Trạng nguyên Lương Thế Vinh (1441-1496), chép: “Bà Phạm Thị Trân (hiệu là Huyền Nữ), người Hồng Châu, phong tư mỹ lệ, giỏi về ca hát, múa và làm trò, nổi tiếng trong các hí trường đương thời. Khoảng năm Thái Bình, quan Cai hạt đưa tiến bà vào cung. Bà được vua Đinh phong chức Ưu bà, chuyên dạy múa hát trong quân ngũ”. Múa hát trong quân ngũ, hẳn phải vui vẻ, khỏe khoắn, cổ vũ sự hăng hái của con người.
Về Ninh Bình còn gặp ngôi đền nhỏ thờ Ưu bà Phạm Thị Trân, được xem là bà Tổ của nghệ thuật sân khấu Chèo. Nhưng, soạn giả Kính Dân, người hay soạn các bài văn tế Tổ ngành sân khấu thì đặt cái dấu hỏi vào ngôi đền thờ bà tổ Chèo này. Cụ Kính Dân nói, bài văn tế Tổ của Chiếng Chèo Sơn Nam tôn bà Phạm Thị Trân là “huyền nữ”, nghĩa là cô gái da đen(*):
Cung thỉnh,
Huyền nữ đô thống vương mẫu Phạm Thị Trân tổ sư vị tiền.
Gái Việt phải tóc đen da trắng, chứ sao bà Tổ Chèo lại là cô gái đen? Có thể suy, bà là người dân tộc Chăm lưu lạc hoặc bị bắt trong chiến tranh, đem tinh hoa của nghệ thuật hát xướng người Chăm ra kinh đô nhà Đinh?
Cụ Hà Văn Cầu bỏ rất nhiều công sức cho việc truy tìm tông tích bà Phạm Thị Trân. Cụ nói, sau khi Ngô Quyền mất, đất nước rơi vào tình trạng cát cứ của 12 sứ quân. 10 sứ quân chiếm giữ vòng cung Tây Đông gồm: Phú Thọ, Vĩnh Phúc, Bắc Ninh, Hà Tây, Hưng Yên (ở phần Bắc hữu ngạn sông Hồng, Bắc sông Luộc, Tả ngạn sông Thái Bình). Sứ quân Ngô Xương Xí đóng ở Bình Kiều, Nông Cống, Thanh Hóa. Riêng sứ quân Trần Lãm đóng ở Bố Hải Khẩu, Thái Bình.
Trần Lãm là ai?
Cụ Cầu giải thần tích làng Lạc Đạo, đọc được tên cúng cơm của Trần Lãm là Trần Công Đức, người Quảng Đông, sang làm ăn ở vùng Bố Hải Khẩu, do phát đạt mà gây thanh thế, thành một sứ quân. Ông nuôi trong nhà hàng ngàn nông nô, trong đó có cả những người hầu, mua vui.
Đinh Bộ Lĩnh từ Hoa Lư xin làm con nuôi của Trần Lãm.
Có lẽ do Trần Lãm là người nước ngoài, cho nên khi các thổ hào bản địa giành được quyền nắm giữ binh quyền, nhân dân bản địa không phục tùng, nên ông giao binh quyền cho Đinh Bộ Lĩnh, trong đó có cả nô tì và người mua vui Phạm Thị Trân.
Khi Đinh Bộ Lĩnh xưng vương, Trần Lãm làm Phụ dực Quốc chính Thượng công, ăn thực ấp ở Sơn Nam. Sau đó ông từ quan lui về Lạc Đạo, rồi mất. Đình Lạc Đạo ở Nam Chấn, Nam Trực, Nam Định còn gọi là đình Hát. Ở đây có thể xem là một bảo tàng về nghệ thuật sân khấu, vẫn còn lưu giữ sách Hán -Nôm, chép 100 điệu hát và phép tắc, luật lệ ca múa...
Để thấy tìm ra Tổ nghệ thuật sân khấu vẫn còn nhiều giả định.
Đại Việt sử ký toàn thư chép:Mùa thu Ất Dậu, nhân ngày kỷ niệm lên ngôi, Lê Đại Hành cho tổ chức hội đèn bơi thuyền, lấy tre làm núi giả, gọi là Nam Sơn. Để cho sứ giả nhà Tống sợ, vua cho ba nghìn quân sĩ có thích ở trán ba chữ “Thiên tử quân” oai phong lẫm liệt, mở cuộc thao diễn vĩ đại, đóng trò giả cùng với dân bơi thuyền, gióng trống hò reo, cắm cờ, làm như bày binh bố trận, để phô trương thanh thế.
Và, vẫn dẫn sách trên: Vua Lê Đại Hành ngự giá chinh phạt Chiêm Thành, bắt được hàng trăm ca kỹ ở kinh đô Chiêm quốc mang về nước, bắt họ múa hát vui chơi.
Trích dẫn tiếp sách trên: Lê Long Đĩnh cho làm trò cười trong cung, trước bệ rồng. Tên hề Liêu Thủ Tâm róc mía trên đầu nhà sư Quách Ngang, giả tảng lỡ tay dao chém xuống đầu sư chảy máu, làm trò cười cho vua xem. Trong những buổichầu, bọn khôi hài pha trò ầm ĩ làm át cả lời tấu của các quan.
Như vậy, buổi sơ khai sân khấu đã mang nhiều tiếng cười, và không chỉ dừng lại ở diễn xướng dân gian mà tiến dần vào cung đình, có thầy dạy, nghĩa rằng, vươn lên tính chuyên nghiệp.
Rút trong sổ tay. Từ gần bốn mươi năm trước, tôi ở gần nhà cụ Phạm Phú Tiết (1894-1980), vị túc Nho, quan văn của triều đình Nguyễn, chuyên sâu về nghệ thuật Tuồng. Sau năm Cách mạng Tháng tám 1945, cụ theo kháng chiến, là đại biểu Quốc hội khóa 1, Bác Hồ chiếu hàm Đại tá. Sau kháng chiến cụ ở Hà Nội tiếp tục nghiên cứu Tuồng và viết cuốn Hội thoại về nghệ thuật Tuồng. Bấy giờ cụ đã ở tuổi thất thập cổ lai hy mà giọng hát Tuồng vẫn sang sảng trong gian nhà tập thể chật hẹp.
Sau này cụ về sống với con gái ở Sài Gòn. Có một lần tôi đến thăm, chuyển tới gói quà nhỏ của con trai cụ, đại tá Phạm Phú Bằng. Cụ nhận quà, không một câu thăm hỏi về con, cháu mà chợt hỏi tôi về giá gạo Hà Nội và khi đi xếp sổ để mua có phải xếp hàng lâu không? Có thế nào tôi trả lời thế ấy. Cụ ngồi lặng đi rất lâu rồi bảo, dân ta còn vất vả quá! Mãi sau tôi mới hiểu, cả đời cụ nghiên cứu Tuồng, cái tư tưởng quân quốc cũng là lẽ sống của cụ, một lẽ sống nghĩ đến dân đến nước trước rồi mới đến gia đình, con cái.
Tôi hỏi cụ về thủa sơ khai của nghệ thuật Tuồng, cụ dẫn Đại Việt sử ký, trong kháng chiến chống quân Nguyên, quân Trần có bắt được tù binh tên là Lý Nguyên Cát. Lý vốn là kép hát giỏi người Tống, được cho về cung nhà Trần dạy múa hát cho các cung phi, vũ nữ và con quan lại trong triều. Lý Nguyên Cát dạy đóng tuồng Tây Vương Mẫu hiến bàn đào, người ra trò có danh hiệu là quan quân, chu tử, đán nương, sửu nô, cộng mười hai người đều mặc áo gấm, áo thêu, đánh trống, thổi sáo, gẩy đàn, vỗ tay, gõ phách thay đổi nhau ra làm trò, có thể cảm động lòng người, muốn cho buồn được buồn, muốn cho vui được vui..
Nhưng, cụ Phạm Phú Tiết nói, không phải vì từ Lý Nguyên Cát mà Việt ta có Tuồng. Tuồng Việt có sớm hơn. Cụ dẫn chứng, Trần Cương Trung, người Tống, làm sứ giả Nguyên sang ta nhiều lần và ghi chép trong An Nam tức sự, kể, được dự yến ở điện Tập Hiền thấy con trai đóng vai kép, con gái đóng vai đào, mỗi bên mười người, đều ngồi dưới đất. Đàn có các thứ tì bà, đàn tranh, đàn bầu. Hát nhiều điệu có cả đạp ca, thanh ca, giọng than vãn thời thế rất là ai oán...
Như vậy, có thể thấy nghệ thuật sân khấu của ta có sớm, trước cả Lý Nguyên Cát làm tù binh dạy hát, và đương nhiên có giao lưu qua lại với sân khấu Trung Quốc. Cụ Tiết khẳng định Tuồng thật sự chiếm lĩnh sân khấu cung đình từ thời Trần.
Về “năm sinh nhật” của Tuồng, cũng còn nhiều ý kiến khác nhau. GS Trần Quốc Vượng và GS Đinh Xuân Lâm cho rằng nghệ thuật sân khấu Việt Nam hình thành rất sớm... Trò diễn trong cung đình nhà Lý năm 1182 chính là vở Tuồng, vì trong đó có nhân vật Hình bộ Thượng thư, tức là nhân vật thường có trong Tuồng, ít có trong Chèo, trong Rối.
Nhà nghiên cứu sân khấu truyền thống Lê Ngọc Cầu cho rằng, Tuồng hình thành tại Việt Nam từ thời Trần. Ông Mịch Quang lại nói, Tuồng hình thành từ thời Lê. Còn ông Hoàng Châu Ký bảo, Tuồng có thể hình thành từ thế kỷ XVI, tại vùng đất Thanh Hóa. Ông Vũ Ngọc Liễn khẳng định, Tuồng phát triển từ văn hóa Đông Sơn, địa bàn hoạt động chính là Thanh Hóa, rồi du nhập vào Nam, sau đó mới chuyển ra Bắc...
Dẫn ra chuyện Lý Nguyên Cát dựng vở Tây Vương Mẫu hiến bàn đào trong cung đình nhà Trần nhưng cụ Tiết khẳng định, nghệ thuật Tuồng hình thành rất sớm từ nền dân gian Việt, nhưng đến Đào Duy Từ thì nghệ thuật này mới thật sự trở thành một kịch chủng có ban hát mang tính chuyên nghiệp. Đời chúa Sãi Nguyễn Phúc Nguyên, Đào Duy Từ đã lập ra Hòa Thạnh tự, luyện tập một ban vũ nhạc để múa hát vào những đêm chánh lễ.
Dân gian truyền tụng, trẻ chăn trâu ở Hoài Nhơn - Bình Định được Đào Duy Từ dạy cho cách diễn và hát Tuồng. Chúa Nguyễn thu dụng Đào Duy Từ. Chúa không bài xích mà dùng nghệ thuật sân khấu, ở đây là Tuồng để giải trí và sau đó biến thành công cụ để tuyên truyền quan niệm đạo dức chính thống trung quân ái quốc. Vì vậy, Tuồng có cơ hội phát triển.
Tiếp thu các kết quả nghiên cứu của nhiều nhà sân khấu học, TS Xuân Yến, nhà nghiên cứu nghệ thuật Tuồng, đồng thời là nhà giáo, Hiệu trưởng trường cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội, viết trong giáo trình dạy Tuồng cho sinh viên trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội như sau: Trên cơ sở của nghệ thuật ca, múa, nhạc và diễn trò dân gian, nghệ thuật sân khấu Việt Nam hình thành từ thời Trần với ba điều kiện chín muồi.
Trước hết, nghệ thuật dân gian phát triển. Hai là có sự tác động của hí khúc Trung Quốc. Ba là sự xuất hiện của bộ phận văn chương chữ Nôm...
_______
(*) Chữ huyền (玄) có 2 nghĩa: sắc đen; huyền diệu. Huyền nữ ở đây cũng có thể có nghĩa là người nữ huyền diệu (chú thích của B.T).
