I. Sự cấp bách của việc đổi mới quan niệm lý luận
Trong Bút ký triết học, Lênin có viết câu này: "Người ta không thể hoàn toàn hiểu được Tư bản của Mác và đặc biệt là chương đầu của sách đó, nếu không nghiên cứu kỹ và hiểu toàn bộ Lô-gich của Hêghen. Vậy là sau Mác nửa thế kỷ, không một người mác-xít nào đã hiểu Mác" (Bản tiếng Việt – Hà Nội, 1963, tr.200).
Việc thấu hiểu và vận dụng chủ nghĩa Mác, kết tinh kiến thức văn hóa của loài người, quả là điều không dễ. Một thái độ hoang tưởng rằng mình đang độc quyền chân lý, hoặc giáo điều, bái vật giáo câu chữ trong sách Mác mà không hiểu linh hồn của chủ nghĩa Mác là thực tiễn, là phép biện chứng "có tính chất phê phán và cách mạng" (Mác: Tư bản, q.1, t.1, tr.39, Hà Nội 1973) sẽ dẫn đến chỗ làm xơ cứng và thoái hóa học thuyết này, chưa nói đến sự xuyên tạc cố tình hoặc vô ý thức.
Lý luận văn nghệ trực tiếp liên quan đến triết học và chính trị. Trong mối liên hệ với triết học và chính trị, giờ đây hàng loạt vấn đề như bản chất văn nghệ, chức năng văn nghệ, văn nghệ và chính trị, văn nghệ và hiện thực, thi pháp, bút pháp văn chương... bỗng đòi được lý giải, thảo luận lại. Nhiều khái niệm đã được biến thành "điển qui" quá sớm, biến thành "luật" thống trị trong văn nghệ suốt mấy chục năm trường, xa rời thực tiễn đời sống và thực tiễn nghệ thuật. Chẳng hạn, khái niệm phương pháp sáng tác vốn chỉ là một khái niệm được trừu xuất về mặt lý thuyết để làm một phạm trù nghiên cứu, đã được đem gắn với khái niệm chính trị "chủ nghĩa xã hội", được định nghĩa một cách gò ép và thế là thành "luật". Phương pháp sáng tác cũng không phải là một mớ giáo điều mà nghệ sĩ có thể "nắm vững" để sáng tạo. Nếu như thế giới quan mác-xít là cơ sở duy nhất của nền văn hóa xã hội chủ nghĩa, thì phương pháp sáng tác phải là đa dạng, nó chính là cái "khoảng không gian mênh mông" dành cho văn nghệ mà Lênin đã viết rất hay.
Ngoài ra, ta còn nhiều thứ "tính" được đề xuất và lý giải nhiều khi cứng nhắc, tầm thường và biến thành những thước đo xộc xệch mà lại có cao vọng trở thành thước đo vạn năng. Phản ánh luận của Lênin áp dụng vào lý luận nghệ thuật lắm khi bị hiểu một cách dung tục, tước bỏ mất cái phần "cải tạo lại" hiện thực, làm mờ vai trò nhà tư tưởng – người phán xét của người sáng tạo. Phê bình văn học trong tình trạng lý luận đó lắm khi chỉ là sự vận động của thứ mỹ học khuôn sáo, đã biến mình thành kẻ "ăn theo" hoặc kẻ làm "thỏa mãn lòng tự ái" của người sáng tác.
Khắc phục tình trạng trên đây, giải quyết những vấn đề lý luận trên nhận thức mới về thực tiễn và lý luận chủ nghĩa xã hội là một công việc khó khăn phức tạp, dày công. Nhưng sự đổi mới trong văn nghệ phải bắt đầu từ sự đổi mới tư duy, quan niệm, lý thuyết. Từ nay theo chúng tôi nghĩ, chỉ cần thống nhất trên cơ sở thế giới quan Mác – Lênin, nghệ thuật sẽ được tự do trên tất cả các phương diện thể tài, bút pháp, cá tính sáng tạo... trên tất cả những gì mà lương tâm nghệ sĩ đòi hỏi phải làm. Một không khí cởi mở, tin cậy, một sự thấu hiểu bản chất của nghệ thuật, bản chất nghệ sĩ, một sự khuyến khích và bồi dưỡng liên tục những tài năng, một không khí xã hội quý trọng tài năng, sự ban hành những luật lệ thích hợp, dân chủ về sáng tác và xuất bản... sẽ giúp cho sự chuyển biến văn nghệ, làm cho văn nghệ trở thành nền văn nghệ khai sáng, đi hàng đầu trong công cuộc đổi mới, trong công cuộc đưa đất nước ra khỏi lạc hậu và đói nghèo. Trước hết, văn nghệ cần sự khoáng đạt, cần "khoảng không mênh mông"; cần tự do; tự do đi đôi với trách nhiệm, và tài năng càng lớn thì trách nhiệm càng cao, đó là điều dễ dàng thống nhất. Nhưng nghệ sĩ nào không có cái dũng cảm sử dụng tự do trong sáng tạo, trong tư duy, trong nỗi đau, trong tìm tòi, nhiều khi cô đơn vô vọng nhưng lại cảm thấy cái tự do nội tâm vô hạn, hoặc nghệ sĩ chỉ ngồi chờ đợi và than thở "giá mà có điều kiện được viết"... rồi tự trói tay, nghệ sĩ đó hẳn không phải là nghệ sĩ đích thực. Dĩ nhiên, trang nghiêm như một sự nghiệp có tầm quan trọng lịch sử, nghệ sĩ cũng phải trang nghiêm như đang đi vào lịch sử. Cần tách bạch vàng thau với thói chạy theo thời thượng, chạy theo thị hiếu thấp của một bộ phận công chúng, thói câu khách rẻ tiền, thói lợi dụng đổi mới để chửi bới, cay cú... những thứ này tối kỵ đối với sự đổi mới chân chính. Đổi mới, tức là nâng cao không ngừng chất lượng tư tưởng, chất lượng nghệ thuật. Nghệ sĩ chỉ xứng đáng là nghệ sĩ khi anh ta tư duy, trăn trở, quặn đau vì thời đại và nhân dân mình. Tự do sáng tác mà anh ta yêu cầu chẳng qua chỉ là tiền đề cho sáng tạo, cái quyết định vẫn là người nghệ sĩ với bản lĩnh, với phẩm chất cao cường của nó.
II. Nhà văn – Cái ác – Cái thiện
Gần đây, đọc một bài báo đem một thứ lý thuyết cao sang để bênh vực một tác phẩm thấp kém, tôi tâm đắc trong đó cái nhận xét này của người viết bài báo: "Tác giả đã không ghìm mình được và mối căm ghét sự đốn mạt đã bùng ra một cách hung tợn, bạc ác chứng tỏ rằng tác giả không cao hơn sự đốn mạt bao lăm". Vậy là, mặc dù tác giả bài báo đã đem cái áo chùng thâm lý luận để mặc vào cái quần cộc tác phẩm, ta vẫn thấy cái ngụy biện lý thuyết đã không che lấp cái lẽ phải thông thường, cái lương tri bình thường. Đã đành như Hêghen từng nhận xét: "Triết học nào cũng đi xa hơn lẽ phải thông thường", nhưng trong văn nghệ, triết học, lý luận thường là thống nhất, là không mâu thuẫn với lương tri.
Việc các nhà văn tham gia vào việc chống tiêu cực, chống cái Ác là một việc thuộc về thiên chức của nhà văn. Nhưng việc lên án cái Ác trong văn học nhất thiết phải được tiến hành dưới ánh sáng của một chủ nghĩa nhân văn cao cả, nếu không nó sẽ trở thành què quặt, méo mó. Thiếu đi lòng nhân hậu, thiếu ánh sáng của một lý tưởng nhân văn, việc đào bới thích thú những rác rưởi đời sống, việc soi mói những khuyết tật trong con người sự tàn nhẫn, hung bạo trong việc mô tả những khuyết tật ấy... sẽ làm tác phẩm trở nên ngán ngẩm đơn điệu. Khác với việc chống tiêu cực có địa chỉ, có sự việc cụ thể trong báo chí, việc lên án cái Ác trong văn chương được tiến hành tự chiều sâu, cùng với lòng thương và nỗi đau có thật. Tôi đã đọc một vài tác phẩm được người trong nước lẫn người đã ra ngoài nước rất mực tán dương, và thấy trong đó có sự hung hãn của nỗi tuyệt vọng, cái nhìn phủ định hầu như sạch trơn, kể cả con người. Đó là sự nhẫn tâm của chính nhà văn, khi anh ta tước đi của người đọc niềm hy vọng cuối cùng, tước đi những cảm xúc dù đắng cay nhưng dịu ngọt. Không còn có thể tìm thấy chút ánh sáng ấm áp để có thể tin yêu, dường như mọi người đều ốm đau, hung hãn, tuyệt vọng, và Chúa đã chết rồi! Đó là tác phẩm của lòng thù hận – dù có khi thù hận là chính đáng. Nhưng, "từ xưa đến nay, không có tác phẩm tài tình nào được xây dựng trên sự khinh miệt và hận thù", đó là ý kiến của A. Camuy, một nhà văn hiện sinh.
Giờ đây, người ta gọi nền văn học cách mạng và kháng chiến bằng một từ ngữ chua chát: văn học xi-rô (thay vì một cách gọi nghiêm chỉnh hơn: văn học minh họa). Quả là có cả xi-rô, nước đường, có cả minh họa và có nhiều thứ còn tệ hơn trong nền văn học được các nhà phê bình xác định là "một thời đại mới của văn học". Nhưng nền văn học ấy để lại một di sản đáng tự hào, nó đã làm hết sức mình, đã làm tròn sứ mệnh lịch sử của nó trong những điều kiện khắc nghiệt của chiến tranh. Đánh giá cho đúng thành tựu cũng như hạn chế cần thiết để tiến lên. Song chúng ta không nên đem tâm trạng của hôm nay để đọc văn của thời qua. Giờ đây, khi chủ nghĩa xã hội vẫn là một kỳ vọng tốt lành, "bừng con mắt dậy", chúng ta dường như thấy mình bị bao vây giữa cái nghèo, cái bi, giữa bao cái đê tiện, phi lý, tức uất. Làm thế nào có thể chai lì, ngoảnh mặt ngó lơ, uốn cong ngòi bút, sản xuất ra văn học nước đường và an tâm đọc loại văn nghệ pha chế theo công thức, viết theo yêu cầu đề tài kế hoạch hàng năm... Nỗi đau ở đây là chính đáng. Nhưng từ đó đi đến phủ nhận, hoài nghi thì có khi là quá đà. Không thể biện hộ rằng nhà văn chỉ cần lên án đả phá cái Ác, thế là đã đem lại giải pháp rồi, rằng bản thân sự lên án, đả phá ấy đã là sự khẳng định lý tưởng. Nói như thế cũng là chưa hết lẽ. Phơi bày cái Ác, chống lại cái Ác mới chỉ là đi một nửa con đường. Trong lịch sử văn học nhân loại, không một nhà văn nào đã lớn nhờ chỉ miêu tả và lên án cái Ác. Càng muốn đẩy lùi cái Ác, đẩy lùi bóng tối, càng cần có nhiều ánh sáng, chí ít cũng phải có một "đốm sáng". Hiệp sĩ mặt buồn Đông-ki-hô-tê của Xéc-van-tét, ông hoàng Ham-lét do sự suy tư của Sếch-xpia, Thúy Kiều của Nguyễn Du, Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc của Tào Tuyết Cần... những nhân vật ấy đã mang trong mình ánh sáng, khát vọng của thời đại, họ đau đớn dằn vặt và luôn vươn lên tìm thấy chân lý cuộc đời. Nền văn học của ta có lẽ còn chưa xây dựng nhân vật nào lớn trong nỗi đau, trong suy tư trí tuệ, trong khát vọng có tính chất thời đại. Lên án cái Ác phải đi song đôi, gắn bó máu thịt với việc nâng niu trân trọng cái Thiện, cái Đẹp nhưng không nên áp đặt trước cho nó một tỷ lệ nào, một giới hạn nào. Không thể nói rằng cái Tốt giờ đây chỉ là đối tượng ca ngợi, còn cái Ác mới là đối tượng nhận thức. Cả cái Tốt cũng là đối tượng nhận thức nhọc nhằn, và cả ở đây thanh kiếm của nhận thức cũng phải được rèn lại trong lò lửa của tư duy mới. Cho rằng cái Tốt đang hiếm hoi, đang núng thế, thì việc nhận thức về nó, biểu hiện nó lại càng cấp bách. Viết về cái Tốt mà không tô vẽ, nịnh nọt, giản đơn, lý tưởng hóa... mà biến được nó thành xương thịt, thành nhân vật, thành con người đích thực, trần thế, hiện thực, thành nhân vật ngang tầm thời đại... đó đang và sẽ là nhiệm vụ chủ yếu của văn học. Để lên án cái Ác một cách sâu sắc, hiệu quả, nhà văn cần một cái giá đỡ tinh thần, một chỗ đứng cao hơn cái Ác rất nhiều. Nhà văn là người "khuyến thiện trừng ác" hay nói như Chủ tịch Hồ Chí Minh: "Phò chính trừ tà". Đúng như có người đã nói, tác phẩm có thể lấy đề tài cái Ác nhưng tuyệt nhiên tác giả không được độc ác. Cái mà người ta cần ở văn chương luôn là lòng yêu thương, kính trọng con người, trách nhiệm với con người, đòi hỏi con người vươn lên hoàn thiện chính mình, là nỗi đau chân thật, xé lòng, là người như Sê-khốp, "một thông dịch viên rất hiện thực nhưng không bao giờ độc ác của cuộc đời" (Grê-ta Scác-chi)(1).
III. Tài năng – Bút pháp – Niềm hy vọng
Cứ nói mãi đến chữ "tâm" riết rồi có lúc chúng ta rơi vào "duy tâm". Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài, nói vậy thôi, chứ trong văn chương mà không nói đến chữ tài thì còn nói cái gì, duy có điều chữ tài và chữ tâm ở đây là một, tâm – trái tim đau khắc khoải vì con người – đẻ ra chữ tài.
Cái tâm ấy nó thật là trừu tượng mà cũng thật là cụ thể. Nó sinh ra cùng với nhân loại và nhân loại tồn tại, con người thành Người nhờ nó. Nó là "mối lo tày non Chung" của "ông thầy thơ nghìn đời", ông già Đỗ Phủ, là tấm lòng "đêm ngày cuồn cuộn nước chầu đông" của Nguyễn Trãi, là "năm canh nặng nỗi đau đời" của Hồ Chí Minh, là sự "quỳ lạy trước nỗi thống khổ của toàn nhân loại" của Đô-xtôi-ép-xki... Quyền lực cao nhất của người nghệ sĩ có lẽ là quyền được nói nỗi đau và tác phẩm nhờ vào nỗi đau ấy mà thanh lọc tâm hồn người đọc. Nghệ thuật ưa thích nỗi đau và tự do. Nghệ thuật là sự chống thoái hóa, chống xói mòn, là sự thức tỉnh lương tâm bằng nỗi đau của thân phận con người. Nhà văn "cùng xương thịt với nhân dân" như Xuân Diệu nói, nhân dân trong anh hùng cũng như trong thương khó.
Thế còn tài năng, còn bút pháp? Cho đến nay không ai định nghĩa được tài năng, được thiên tài văn học. Theo Gớt: "Cái không thể học được ở đâu cả, cái không dựa vào đâu cả, cái không thể học nổi, cái không thể bắt chước được là thiên tài", nhưng có lẽ Ban-dắc có lý hơn: "Thiên tài giống tất cả và chẳng ai giống thiên tài". Thiên tài là bút pháp, vì nếu không sở hữu một bút pháp, nhà văn sẽ không tồn tại lâu trong nghệ thuật. Bút pháp ở đây là bút pháp hiểu theo nghĩa rộng hay đúng hơn là thi pháp (poétique), nó bắt rễ sâu xa trong quan niệm của tác giả về thế giới, về con người. Một quan niệm về con người như thế nào thì hình thành thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du, của Lép Tôn-xtôi, của Đô-xtôi-ép-xki. Không có tiểu thuyết đa thanh của Đô-xtôi-ép-xki, một "típ" hoàn toàn mới của ý thức nghệ thuật, nếu nó không bắt nguồn từ sự phát hiện con người trong mọi tọa độ, trong tâm linh, trong vô thức, trong các mâu thuẫn rối tung được nó thể hiện một cách đau đớn... nhân vật có quyền uy ý thức hệ tự thân, độc lập với tác giả – người kể chuyện, nó là cái hợp đề (synthèse) độc đáo của tất cả giọng tác giả, giọng nhân vật mang tính biểu tượng v.v... Ở ta, Nam Cao cũng đã chừng nào khám phá ra cái "đa thanh" ấy của con người và đời sống, và do vậy thế giới nghệ thuật của Nam Cao phong phú và giàu trữ lượng đến như thế.
Gần đây, ở ta, người ta nói đến các lớp tầng, các phức hợp đan xen nhau trong một số tác phẩm mới xuất hiện. Mặc dù hơi ầm ĩ, nhưng có nhiều cái không có gì mới, hay "mới ta mà cũ người". Sự phủ định quyết liệt, sự hoài nghi, sự "buồn nôn"... ấy thường xuất hiện sau một cuộc chiến tranh đẫm máu, và đó là điều người ta đã chứng kiến trong văn học phương Tây. Còn về bút pháp, thì chẳng hạn, cái cách soi rọi cuộc sống từ nhiều tụ tiêu (focalisation) chẳng hạn đã được phát hiện từ lâu và cũng đã được thực hiện trong văn học thế giới. Chúng ta đã biết đến Trong rừng trúc của nhà văn Nhật A-cư-ta-goa-oa (1892-1927) với một cách nhìn độc đáo dường như dựa trên tương đối luận và hoài nghi luận của Huệ Tử, Trang Tử. Tương tự, nhà văn Đức Vích-ki Ba-um sau đó đã viết Một giấc mơ – một vụ ngoại tình nhìn từ người vợ, người tình và người chồng. Cùng một sự kiện nhưng đa quan điểm, và chân lý chỉ là tương đối.
Thường thì ở ta, một nước nghèo và lạc hậu, chúng ta hay có cái mặc cảm là cứ lấy làm sang nếu chúng ta có một chút dính dáng gì đó với bên ngoài. Cái đó cũng là tâm lý dễ hiểu. Nhưng về mặt lý luận thì phải tỉnh táo vạch ra đâu là cái mới chân thực, đâu là sự sao chép hay bị ảnh hưởng một cách hời hợt.
Sự dao động của chúng ta, trong một số trường hợp đã bắt đầu từ cả hai phía: phía sáng tác và phía phê bình. Phía sáng tác có rất nhiều lý do để biện minh cho sự dao động, sự mất thăng bằng của mình: nghệ sĩ vốn là người đam mê, và vì đam mê nên có thể thiếu tỉnh táo. Nhưng phê bình, lý luận nhiều khi đã làm cái việc "giật chén rượu trong tay người tưới nỗi hận trong lòng mình", đã thiếu tỉnh táo và đôi khi ngụy biện cố tình. Xét cho cùng thì cả sáng tác và phê bình đều xuất phát từ một điểm chung: đều muốn phê phán cuộc sống, phê phán cơ chế cũ, đều muốn phủ định cái mà nó cho là đã chín muồi để phủ định, để nói lên tâm trạng của mình và trạng thái nhân thế. Điểm xuất phát đó không phải là sai, điều quan trọng là không thể nhảy từ cực đoan này sang cực đoan kia.
Ngày nay, người ta không còn chịu được những cái nửa vời, thứ văn chương nửa vời uốn éo nói một nửa sự thật. Người ta muốn đi đến cùng, người ta muốn thà tuyệt vọng một lần để rồi có một niềm hy vọng mới lớn lao, còn hơn là cứ trì trệ, mòn đi, rỉ ra trong những hy vọng vu vơ, nhỏ bé mà không thực hiện được.
Nhưng khốn nỗi đời sống lại không cho phép sự thất vọng. Nó vẫn cố tìm lấy một lối ra. Vả chăng, một người còn có thể tuyệt vọng. Nhà văn không nỡ và không nên khước từ niềm hy vọng khắc khoải ấy của con người. Nhà văn, dù đau đớn, dù bi phẫn đến đâu, vẫn biết rằng cần yêu đời và đời vẫn đáng yêu. "Mặc dù bao nhiêu mất mát, tôi vẫn yêu đời thắm thiết, yêu đời vì tôi nghiêm trang dự định bắt đầu đời sống của mình. Đó là nét chính của bản tính và có lẽ của tác phẩm tôi" (Đô-xtôi-ep-ki).
(Trước đèn, Nxb. Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh, 1992)
----------
(1) Lời nữ diễn viên Ý nổi tiếng nói về Sê-khốp.
